බොහෝවිට කැමරාවේ ඇති දුර්වලතාවන් කිසියම් වාසි සහගත බවක්ද ඇති කරයි. නිදසුනක් ලෙස ප්‍රේක්ෂකයාට තිරය මත දකින වස්තූන්ගේ පරිමාණය පිළිබඳ වැටහීමක් ලබාගැනීම පහසු නොවීම හේතු කොට, ගෙන ඉතා කුඩා වස්තූන් රූපගත කොට, ඒවා විශාල වස්තූන් සේ පෙන්නුම් කිරීමට හැකිවී ඇත.
මයිකල් ඇන්ඩර්සන් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘The Dam Busters’ චිත්‍රපටයේ එන වේල්ල පුපුරුවා හැරීමේ දර්ශනය සඳහා යොදාගත්තේ මේසයක් මත සකස් කල වේල්ලේ කුඩා අනුරුවක් යැයි කියැවේ.
මෙලියස්ගේ චිත්‍රපටවල සිට ‘Star Wars’ දක්වා චිත්‍රපටවල මෙවැනි ශිල්ප ක්‍රම භාවිත විය. ජෝන් හූස්ටන්ගේ ‘The Night of The Iguana’ චිත්‍රපටයේ එන ප්‍රාග් එ‌ෙතිහාසික ඩයිනෝසරයින් දැක්වෙන ජවනිකා, කුඩා කටුස්සන්, තලගොයින් වැනි සතුන් ඉතා සමීපව රූගත කිරීමෙන් නිර්මාණය කළ ඒවා බැව් කියැවේ. සතුන්ගේ ප්‍රමාණය පිළිබඳව වැටහීමක් ඇතිකර ගැනීමට රූප රාමුවේ වෙනත් වස්තුවක් නොතිබීම හේතුකොට ගෙන ප්‍රේක්ෂකයා කිසියම් ආකාරයක මුලාවීමකට ලක්කර ඇත.
ඇතැම්විට පරිමාණය පිළිබඳ අතිශයෝක්තියෙන් කෙරෙන ප්‍රකාශනයන් ඇතුලත් රූප රාමු නිර්මාණය වීමද සිදුවේ. ක්‍රිකට් තරඟයකදී විකට්ටුවේ සවිකොට ඇති සැඟවුණු කුඩා කැමරාව හරහා අප දකින්නේ පිතිකරුගේ විශාල පාදය හා පිත්තත්, ඈතින් පෙනෙන පන්දු යවන්නාගේ ඉතා කුඩා රූපයක් පමණි. මේ අනුව පිතිකරුවාත්, පන්දු යවන්නාත් අතර සාමාන්‍ය ප්‍රමාණයට වඩා වැඩි දුරක් ඇතැයි හැඟී යයි.
ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ ‘Blue Velvet’ චිත්‍රපටයේ ආරම්භක ජවනිකාවේ දැක්වෙන්නේ ඉතා දියුණු අර්ධ නාගරික ප්‍රදේශයක පිහිටි නිවසකි. එම නිවස වටා ඇත්තේ සුන්දර පරිසරයකි. එහෙත් එහි ජීවත්වෙන පුද්ගලයකුට හදිසියේ හෘදයාබාධයක් වැළදෙන ආකාරය දකින අපි ක්ෂණයකින්ම කිසියම් තැති ගැනීමකට ලක්වෙමු. කැමරාව රෝගියාගෙන් ඉවත්ව පොළොව යට ඇති අඳුරු අහුමුල්ලක් වෙත ලංවේ. එහිදී අප දකින්නේ කඩිසර කුරුමිණි ජනපදයකි. අතීශය සමීපව රූගත කළ එය බිය උපදවන සුළු දසුනකි.
කිසියම් වස්තුවක් රූගත කරන කැමරා කෝණයද අතිශයින් වැදගත් වූවකි. කළින් සඳහන් කලාක් මෙන් ඝනකයක් ( Cube ) වැනි සරල වස්තුවක් පවා හරි හැටි හඳුනා ගැනීම සඳහා එය රූගත කරන කැමරා කෝණය හා ස්ථානය ඉතා වැදගත් වේ.
ස්ටීවන් ස්පීල්බර්ග් නිර්මාණය කළ ‘ET’ නම් චිත්‍රපටයේ පිටසක්වල ජීවියා සොයමින් කැලෑ පීරන බලධාරීන් රූගත කර ඇත්තේ පහළ කැමරා කෝණයකිනි. ඔවුන්ගේ දෑත්වල ඇති ඉබියතුරු කැරලි පැහැදිලිව පෙනේ. පසුපසින් පමණක් වැටී ඇති ආලෝක ධාරාවක් හේතුවෙන් ඔවුන්ගේ මුහුණු අපි පැහැදිලිව නොදකිමු. මෙකී කැමරා කෝණය එක්තරා ආකාරයකින් කුඩා දරුවකු වැඩිහිටියකු දකින ආකාරයක් සිහිකරවයි. එබැවින් යටකී බලධාරීන්ගේ ශක්තිය හා පෞරුෂය දැවැන්ත බලවේගයක් සේ විදහා දැක්වේ.
එහෙත් මේ සියල්ල සිදුවිය යුත්තේ අවසාන ප්‍රතිඵලය මෙන්ම එහි පරමාර්ථයන් කවරේද?, යන්න සිත්හී තබා ගෙනයි. ශල්‍ය කර්මයක් සිදුකරන අයුරු කිසියම් වෛද්‍ය සිසුන් පිරිසකට පෙන්වීම සඳහා රූගත කරන ආකාරය, එය වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටයකදී රූගත කරන ආකාරයට වඩා වෙනස් විය හැකියි. කැමරාවට හදවතක් නැත. එය භාවිතකරන ආකාරයෙන් එයටම අනන්‍යය වූ යථාර්ථයක් ගොඩනැඟීම සිදුවේ.
ලූවි මාල්ගේ ‘Prety Baby’නම් චිත්‍රපටයේ එන ජවනිකාවක වයලට් නම් දැරිවිය ගේ සමීප රූපයක් අපි දකිමු. හඬපටයේ ඇසෙන්නේ කාන්තාවකගේ කෙඳිරිලි හඬකි. දැරිය කිසියම් ලිංගික ක්‍රියාවලියක් දෙස බලා සිටින්නාක් මෙන් අපට දැනේ. එහෙත් මේ කුඩා දැරිය බලා සිටින්නේ සිය මව දරුවකු ප්‍රසූත කරන ආකාරය බැව් අපි පසුව වටහා ගනිමු.
රූපය විසින් සැමවිටම සැබෑව පිළිබිඹු නොකරයි. එය නිර්මාණ කරුවාගේ දෘෂ්ටිකෝණය මිසක යථාර්ථය ම නොවේ. තමා පෙන්වන රූප මඟින් යථාර්ථය වටහා ගන්නා ලෙස ඔහු ප්‍රෙක්ෂකයාට ආරාධනා කරයි.
රූප රාමුව තුළ ‘පර්යාලෝකය’ ( perspective ) යන්න ද ඉතා වැදගත් සංඝටකයකි. අවසානයේ තිරය මත පිළිබිඹු වන්නේ කැමරා කාචය, කැමරා කෝණය හා කැමරා ස්ථානය යන සාධක ත්‍රිත්වයේ බලපෑම යටතේ බිහිවන ප්‍රතිඵලයයි.
ගණිත සුත්‍රයන්ට අනුව සැබෑ ලෝකයේදී කිසියම් වස්තුවක ප්‍රමාණය, එම වස්තුවත් එය නරඹන අපත් අතර ඇති දුරෙහි වර්ගයට සමානුපාතික වේ.
මේ අනුව අඩි 20 ක් දුරින් සිටින මිනිසෙකු, අඩි 10 ක් දුරින් සිටින මිනිසෙකුට වඩා 4 ගුණයක් කුඩාවට පෙනේ. එසේම අඩි 40 ක් දුරින් සිටින අයෙකු පෙනෙන්නේ 16 ගුණයක් කුඩාවටය. ඇත්තවශයෙන්ම අපගේ දෘෂ්ටිවිතානයේ ප්‍රතිබිම්බයක් සටහන් වන්නේද එලෙසිනි. එහෙත් නූතන මනෝ විද්‍යාඥයින් පෙන්වා දෙන ආකාරයට එය එසේ සිදුවේ නම් මිනිසාට ලෝකය දැකීමට සිදුවන්නේ දැනට අප එය දකිනවාට වඩා බොහෝ වෙනස් ආකාරයකටයි.
එහෙත් එවැනි දෙයක් සිදු නොවන්නේ දෘෂ්ටි ස්නායුව විසින් එකී ප්‍රතිබිම්බය කිසියම් නිවැරදි කිරීමකට ලක් කිරීම නිසයි. විද්‍යාඥයින් මෙය හඳුන්වනු ලබන්නේ ‘Constancy Effect’ යනුවෙනි. සිනමාහලක විවිධ තැන්වල සිටින ප්‍රේක්ෂකයනට තිරයේ ප්‍රමාණය පිළිබඳව බරපතල ගැටළුවක් ඇති නොවන්නේ මේ හේතුව නිසයි.
කැමරාව විසින් කාචය හරහා සටහන් කරනු ලබන රූපයද ඇසෙහි දෘෂ්ටිවිතානය මත ප්‍රතිබිම්බය සකස් වන භෞතික නියාමයන්ට අනුකූල වූවකි. එහිදී ද ප්‍රතිලෝම වර්ග නියමය ක්‍රියාත්මක වේ. එහෙත් කැමරාවට මනසක් නොමැත. එබැවින් අතේ දුරින් සිටින මිනිසෙකු කැමරා කාචය දෙසට අත දිගු කළහොත් එය යෝධයකුගේ අතක් සේ පෙනීමට ඉඩ ඇත. එහිදී ඔහුගේ අත හිසට වඩා විශාලව පෙනේ. පහළින් පියාසර කරන හෙලිකොප්ටර් යානයක සිට රූගත කළ, අහස උසට නැගුණු ගොඩනැගිලි මුණින් අතට හැරවූ පිරමිඩ සේ පෙනෙන්නේද මේ හේතුව නිසයි. සිනමා තිරය මත අපි එය ඒ ආකාරයෙන්ම දකිමු. එයට හේතුව මෙකී වරද නිවැරදි කිරීමට කැමරා කාචයට නොහැකි වීමයි.
මේ අනුව කැමරාව, අපගේ දෘෂ්‍යමාන ලෝකයට හාත්පසින්ම වෙනස්වූ අත්දැකීමක් අප වෙත ගෙන එයි. ඇතැම් රූප සැබෑව විකෘති කිරීම හේතු කොට ගෙන, එය මඟහැර රූගත කිරීම ගැන සිත යොමුකිරීමට සිදුවේ.
කැමරා කාචයේ අසාමාන්‍ය දෘෂ්ටිය හරහා ඇතැම්විට අතීතයේ විසූ ඇතැම් සිත්තරුන්ගේ ශෛලීන් පවා විදහා දැක්විය හැකි වේ. පුරාණයේ විසූ ඇතැම් සිත්තරුන් ස්වභාවික ‘පර්යාලෝකය’ මුළුමනින්ම අමතක කළ ආකාරයක් දැක ගත හැක. එවැනි සිත්තරුන් දෙපළක් නම් පිකාසෝ හා බ්‍රාක් ය.
තිරය මත පෙන්නුම් කෙරෙන ගැඹුර යන්න අවකාශයේ වස්තූන්ගේ ප්‍රමාණය අනුව තීරණය වන්නකි. මෙකී ස්වභාවය හේතුකොට ගෙන අප කිසියම් වස්තුවකට ලංවීම හෝ ඈත් වීම හෝ දැක්වෙන්නේ එම වස්තූන්ගේ ප්‍රමාණය රූපයේ සටහන් වන ආකාරය අනුවයි. මෙහි ප්‍රතිඵලය වන්නේ ත්‍රිමාන බව නම්වූ මානය, විශාලත්වය හෝ කුඩා වීම නම්වු මානයන් දෙකට හුවමාරු වීමයි. සැබෑ ලෝකයේදී ගැඹුර ආකාරයෙන් පෙන්නුම් කෙරෙන මානය දිග හා පළල නම්වූ මානයන්ට පෙරළී ඇත.
වේගවත් කැමරා චලන හෝ යුහුමු කාච භාවිතය, ඇතැම්විට ප්‍රේක්ෂකයාට හිසරදය පවා ගෙන එන්නේ එබැවිනි.
පර්යාලෝකය යන්න තනි වස්තුවක් අරබයා පමණක් නොව එක් එක් වස්තූන් අතර ඇති අන්තර් සබඳතාවන් හා අදාලවද වැදගත් වන්නකි. ඇතැම්විට රූපයක පෙරබිම හා පසුබිම අතර ඇති අන්තර් සබඳතාව විකෘති වූවක් විය හැකියි. මෙකී තත්වය පිළිබඳ අවබෝධයකින් තොර ආධුනිකයෙකු අතින් ඇතැම්විට විකාර සහගත ප්‍රතිඵල ගෙන එන රූප නිර්මාණය වීමට ඉඩකඩ ඇත. එහෙත් වැටහීමෙන් යුතුව කටයුතු කරන්නේ නම් කැමරාවේ මෙකී දුර්වලතාවන් නිර්මාණාත්මක ප්‍රකාශනය සඳහා මැනවින් යොදාගත හැකිවේ.
සර්ජි. එම්. අයිසන්ස්ටයින්ගේ ‘Ivan The Terrible’ චිත්‍රපටයේ එන අවසාන රූප ඛණ්ඩයේ, පසුබිමේ කුඩා මිනිස් රූප කිහිපයක් දැකිය හැක. මෙම රූපය මගින් ප්‍රකාශ වන්නේ රජු හා ජනතාව අතර ඇති දුරස්ථ භාවයයි. විවිධ කැමරා කාච පර්යාලෝකය අරබයා කරන්නාවූ බලපෑම විවිධාකාර වේ.
මිනිස් ඇස ඕනෑම වස්තුවක් ක්ෂණිකවම නාභිගත කරයි. කැමරා කාචයට එවැනි හැකියාවක් නැත. ඒ ඒ කාච ඒවාටම ආවේණිකවූ අපූර්වතම ලෝකයක් ගොඩනඟයි. එය අපගේ පියවි ඇසින් දකින ලෝකයට හාත්පසින්ම වෙනස්වූවකි.
මෙකී ස්වභාවය චලනය අරබයාද බලපෑමක් ඇති කරයි.
දුරස්ත කාච හෙවත් දිගු නාභිය දුරක් සහිත කාච අවකාශය සංකෝචනය කරන බැවින් කැමරාව දෙසට හෝ ඉන් ඉවතට සිදුවන චලන මන්දගාමී කරයි. පුළුල් කෝණ කාච හෙවත් කෙටි නාභිය දුර සහිත කාච ක්‍රියා කරන්නේ මෙයට ප්‍රතිවිරුද්ධ ආකාරයෙනි.
වෙනත් කලාවන්ට මෙන්ම චලන රූප භාවිත කලාවන්ටද :සිනමාව වැනි – එහි ප්‍රකාශනය සඳහා උපයෝගී කොට ගතහැකි, එයටම අනන්‍යවූ ශිල්පක්‍රම ඇත. ඒවා භාවිත කිරීමෙන් සුවිශේෂී වූ ආකාරයකින් ප්‍රේක්ෂකයා සමඟ සන්නිවේදනයේ යෙදීමටත්, තමාගේ දැක්ම ඉදිරිපත් කිරීමටත් නිර්මාණකරුවාට හැකියාව ඇත.
අශ්‍රේය ග්‍රන්ථ
සිනමා රූප – එම්.ඩී. මහින්දපාල
What is Cinema – Andrei Bazin
The Cinema As Art – Ralph Stephenson And Guy Phelps
Cinema Lessons – Abbas Kieorastami
මුල් ලිපි
